1. Mi is történik a playback-színházban?
Íme, így strukturálódik a tér, ahová a playback-színház közönsége megérkezik. A nézőtérrel szemben az üres színpad hátsó részén székek, zsámolyok sorakoznak, ahol a színészek a játék szüneteiben ülnek. A bal oldalon áll a játékmester és a mesélő széke, itt hangzanak majd el a történetek. A zenész a közös tér jobb oldalán, a nézőknek háttal, a színészekkel és a játékmesterrel szemben helyezkedik el, hogy jól lássa, mi zajlik a színpadon, és együtt tudjon működni velük. A hagyományos színházhoz képest néhány fontos eltérés jellemzi ezt a teret: nincs függöny, és a színészek az előadás elejétől a végéig mindannyian a színpadon tartózkodnak. Bár a zene és a fények játéka része lehet az előadásnak, a hatás, amellyel itt az alkotás megszületik, elsősorban a test eszközeire támaszkodik: mozgás, mimika, hangok, a beszéd elemei, az improvizáció. A színpad és a nézőtér közötti határ feloldható: a részt vevő nézők székükből felállva kimennek a színpadra, hogy elfoglalják a mesélő székét arra az időre, amíg történetüket megosztják.
„A
nézők a színházban egy játékmesterrel, egy zenésszel és néhány színésszel
találkoznak. A színészek nem előre megírt darabokat játszanak el, hanem a
közönséggel együtt alkotják meg az előadást. A történetek bármiről szólhatnak,
az egyszerű hétköznapi eseményektől a mélyen személyes élményekig. Az egyik
történet szüli a másikat. Így alakul ki az előadás, amely egyszeri és
megismételhetetlen.”[i]
„Az
előadások rendszerint a társulat bevonulásával kezdődnek, és a játékmester a
nézők üdvözlése után bevezeti az előadást. A színészek először négy-öt néző
hangulatát elevenítik meg, úgynevezett „kis technikák” segítségével… Ezt
követően a társulat bemutatkozik a közönségnek, majd a játékmester bemutatja a
nézőknek a mesélő székét, ami a színpad előterében van elhelyezve. Ezután
általában felszólítják a nézőket, hogy válasszanak maguknak egy
beszélgetőpartnert, akit még kevéssé ismernek. Öt-hat percnyi beszélgetés után
kerül sor az első történet meghallgatására és lejátszására. Két-három történet
lejátszását követően, például a „párok”[ii]
technikával ambivalens élmények megelevenítésére kerülhet sor, hogy azután
visszatérjenek a történetek lejátszásához. Az utolsó történet lejátszása után,
összefoglalásul és lezárásképpen, egy úgynevezett „tabló”-ban a társulat tagjai
visszaidéznek egy-egy jelentős mozzanatot az előadásból.”[iii]
2. A playback történetéről
röviden
A
playback-színház műfajának megteremtője Jonathan Fox, amerikai színházi
szakember és pszichodramatista. A hetvenes évek közepén dolgozta ki ötletét,
akkor még nem tudatosan felelevenítve a „Rögtönzések Színházát”. Jacob Levy
Moreno a 20-as évekbeli Bécsben újsághíreket és aznapi eseményeket játszott el
társaival, így jött létre a Stegreiftheater. Két év után azonban Moreno
figyelme másfelé irányult, s a kísérlet abbamaradt. Erőfeszítéseiből
megszületett a pszichodráma terápiás módszere. Fox, aki Moreno tanítványa volt,
több energiát szánt az ötlet kidolgozására, óriási sikerrel. Ma már a világ
számos országában léteznek társulatok, akik egy nemzetközi hálózatba
(International Playback Network) tömörülve együtt is képviselik a műfajt,
rendszeresen tartanak találkozókat, képzéseket, konferenciákat. Augusto Boal
Dél-Amerikában sokáig demokrácia-színházként működtette, Floridában például
kórházi ágyak mellett játszanak a playback-színészek, Londonban Veronica Needa
a hagyományos kínai színház és a playback integrációján dolgozik évek óta. A
Pécsi Playback Színház az idén 18 éves, a társulat alapítója Zánkay András.
Rendes nyílt előadásain túl elsősorban konferenciákon, iskolákban és
szervezetfejlesztési folyamatokban tudja terjeszteni és képviselni a műfajt és
annak eredményeit. A pécsiek gyakran „gyógyító színháznak” nevezik, mert
ismerik azt a más színházi műfajjal össze nem téveszthető és személyes hatást,
ahogyan a színészek színpadon a nézők által elmesélt történetet megelevenítve
valami új, addig nem volt élményt hoznak létre. A rossz élmények könnyebben
vihetők tovább életünkben, a jók újra felelevenednek, és ez által járulnak
hozzá a mesélők jobb mentális állapotához. A hatás ugyanakkor nem csupán a
mesélőt éri el: a nézők emberi történeteket látnak, amelyek bárkivel
megtörténhettek volna, és ezért könnyű kapcsolódniuk hozzá. Átélik mindazt, ami
a mesélővel történt, osztoznak vele örömében, bajában, és a lejátszás során ők
is gazdagodnak. Hogy ez a többlet valójában micsoda, hogyan hat a műfaj, miből
származik „gyógyító” ereje, erről a narratív pszichológia segítségével tudunk
szólni.
3. A narratív gondolkodás
térhódítása az identitás-pszichológiában
Bruner[iv]
szerint az emberi gondolkodásnak két alapvető fajtája létezik: a paradigmatikus
vagy logikai-tudományos, valamint a narratív, a történetszervező. A
paradigmatikus gondolkodásmód elvont fogalmakkal dolgozik, oksági
összefüggéseket keres, a logika (és a matematika) eszköztárát használja, és az
ebben a módban megfogalmazott állításoktól azt várjuk, hogy igazak legyenek. A
másik forma, a gondolkodás narratív módja éppolyan nélkülözhetetlen, mint az
előző, bár tartalmát nem elvont összefüggések, hanem konkrét történetek
alkotják, szereplői emberek, azaz olyan lények, akik mindenekelőtt
intencionális állapotaikkal jellemezhetők. A narratíváknak mások a
jóságkritériumai is: egy történet nem általában igaz vagy hamis – ez ugyanis
elkerülhetetlenül értelmezésfüggő –, hanem valószerű vagy valószerűtlen.
Ahogyan Spence[v]
megfogalmazza: „a narratív igazság a folytonosságtól és a lezártságtól függ,
valamint attól, hogy a részek illeszkedése mennyire kelti az esztétikai
lekerekítettség, teljesség érzését.” A kétfajta gondolkodásmód
jellegzetességeinek rövid összefoglalóját adja az alábbi táblázat:
A
megismerés narratív és paradigmatikus módozata Bruner értelmezésében
Megismerési
mód
|
Narratív
|
Paradigmatikus
|
Szerveződés
|
Idői,
szekvenciális, cselekvéses
|
Időtlen,
kategorikus, alárendelő
|
Szövegbeli
megfelelő
|
Történet:
szándékos teleológia
|
Leírás:
hierarchiaviszonyok
|
Eszménye
|
Egyediség,
epizódok
|
Személytelen
érvényesség
|
Beágyazottság
|
Kontextus:
személyi és társas
|
Kontextusmentes
törekvés
|
A
történetekben való gondolkodás könnyen fogadható a pszichológia tudományos
vonulata számára, bár a gondolat nem új. Míg Sarbin a narratív gondolkodás
eredményeképpen verbalizálódó elbeszélésekről, mint a pszichológia
tő-metaforáiról (Pepper) a 80-as években írja meg dolgozatát[vi],
a kontextualizmus a történészek és az irodalom képviselői számára már a húszas
évek óta jól ismert. A narratív gondolkodás térhódítása időt igényel: a
szociálpszichológiában néhány kivételtől eltekintve (Moreno, Gergen és Gergen,
Secord) még a hetvenes években is a hagyományos mechanisztikus szemlélet
uralkodik. Emellett azonban egyre szélesebb körben elfogadottan „létezik egy
másik törekvés is, amely sajátosan új módon értelmezi a lelki világ státuszát a
történetiség szempontjából. Ez nem a történelmi ember egyediségéből, hanem a
történelem, mint folyamat, s mint tudomány, e folyamat leírásának elbeszélő
jellegéből indul ki. Magát az esemény-elbeszélést mutatja be, mint a
pszichológia egészének alapkategóriáját. Kiindulása az, hogy a főemlősök
különlegesen fejlett eseményészlelésére építve az emberi nyelv alapvető – vagy
egyik alapvető – szerepe, amely kultúrateremtő erejét is magyarázza, az
időbeliséget és az emberi cselekvéses mozzanatot előtérbe állító elbeszélő
kultúra megvalósítása. Ez lenne azután mind a sajátosan emberi
Én-reprezentáció, mind pedig a történeti tudat alapja vagy kiindulópontja.”[vii]
A
narratív megközelítés tehát a történetekre, mint az élmények időbeli
szerveződésére tekint, és ezt a közösség kontextusába helyezi, ettől a
pszichológia is kulturális és közösségi lesz: hiszen a történetek csak társas
aktusokban tudnak megszületni, amelyek az időben egymást követve újra és újra
konstruálódnak, hiszen funkciójuk is van: az egyén és a közösség életének
folyamatosságát teremtik meg az elbeszélés által.
Az
emberi mentalitás szerveződésében az együttes élmények hordozta többletnek
kitüntetett szerepe van, mondja a hatvanas években Mérei[viii].
Ennek során a közös élmények összekapcsolódnak a közös elbeszélések
gyakorlatával: ezek teremtenek lehetőséget a szociális értelemben megosztott
vagy közös emlékezet kibontakozására.
A
csoport–elbeszélés–történelem hármasság klasszikus kibontója Maurice Halbwachs[ix]
volt, aki az elbeszélés és a társasság központi szerepét egyszerre hirdette 80
évvel ezelőtt. Az ő felfogásában még legegyénibb reprezentációinkban (pl. az
álomban) is csak a csoport szervező, értelmező ereje révén emlékezünk.
Gondolatainkat az különbözteti meg a puszta idegrendszeri izgalmaktól, hogy
képzeteink (reprezentációink) állandóan feltételezik a közös szupraindividuális
értelmezési keretek meglétét.
Pléh
idézett munkájában arra koncentrál, hogy a múlt mindig egy emlékezeti szűrőn
jelenik meg számunkra, „nyers emlékek” tulajdonképpen nincsenek is. Ez a szűrő
abban az értelemben társas jellegű, hogy a „dolgokra” mindig egy adott társadalmi
szerepünknek megfelelően emlékezünk vissza. Nem csupán individuális
emlékezetünk mutatja azonban a csoportnormák hatását, hanem a teljesebb
emlékezeti rendszer abban az értelemben kollektív is, hogy a csoporttagok
emlékei egy normát alakítanak ki, rekonstrukcióik a múltról az interakció
függvényében konvergálnak egymás között. Az emlékek kontinuitását a csoporthoz
tartozás adja meg. Az emlékezésnek mind a kronológiai (epizodikus vagy
élettörténeti), mind a fogalmi (szemantikai) szerveződése voltaképpen a
csoporthoz tartozásból ered, egy csoport tevékenységének szerveződéséből.
Vagyis ebben az elképzelésben mind a Bruner értelmében vett narratív, mind a
paradigmatikus szerveződés a társas életből fakadna.
„Halbwachs
megközelítése az egész történeti tudatosságot érintő következményekkel bírt.
Munkássága feltárja, mi is a közös kollektív felidézés gyakorlati szerepe az
identitás állandó újraalkotásában, s hogyan válnak az egyedi történetek
kategóriák vonatkoztatási pontjává. Családok, vallási csoportok és társadalmi
osztályok emlékezeti mintázatai alapján azt hirdeti, hogy a hagyomány-alakulás
során az eredetileg epizodikus, egyedi emlékek szemantikaivá, kategorikussá
válnak és elveszítik kontextusaikat.”[x]
A
mai narratív koncepciók is kiemelik, hogy közösséghez tartozásunkban,
identitásunkban is meghatározó a bizonyos alapvető elbeszélésekhez való
igazodás. Ricoeur[xi]
számára egyenesen az elbeszélő identitás adja meg a kulcsot a leíró és a
normatív kontextusok egymásra vonatkoztatásához. Megközelítésében a cselekvés
is elbeszélés jellegű: önmagunk és mások megértésének eszköze, az
élményszerveződés módja. Tajfel megközelítéséhez hasonlóan Ricoeurnál is a
csoporttagok számára értékek, normák átvételét teszi lehetővé az „idem”
megalkotása. A narratív társas reprezentációk tehát alapvető szerepet töltenek
be a csoportidentitás alakulásának szempontjából. Assmann[xii]
mindkét emlékezeti típusához kapcsolódva, mind a közvetlen múlt, mind a csoport
eredetéig visszanyúló emlékek relevánsan alakítják a jelent. Minden új történet
hordozhat új identitás-elemeket, és a társas közeg történeteinek narratív
elemzése hozzájárul a csoportidentitás megismeréséhez. A társas kontextusban
megszülető történetek magukon hordozzák a mesélők csoporthoz való viszonyát, a
csoport értékeit, normáit, viselkedést szabályozó erejének minőségi elemeit, és
a narratív jellemzőkből valószínűleg következtethetünk a csoport és az egyén
mentális állapotára. A cselekményekben kifejeződő szándékok és a cselekvő
státuszát kifejező diszpozíciók tudósítják a hallgatót a szociálisan érvényes
közös tudásról. A jó történet igényével koherenssé tett magyarázó értékű
interpretációk kijelölik a csoporttagok számára a világhoz és magukhoz való
viszonyulás kereteit. Moscovicivel[xiii]
szólva a narratívumok formájában megalkotott szociális reprezentációk a
világhoz való alkalmazkodást, az új helyzetekkel való megküzdést biztosítják.
4. Társas (re)konstrukció
analitikus helyzetben
Spence[xiv]
az elbeszélő hagyománynak a pszichoanalitikus munkában betöltött szerepét
elemezte. A bruneri gondolkodásmódokhoz tartozó igazságkritériumokat alapul
véve felfejtette az analitikus helyzet kontextuális sajátosságait, majd
megfogalmazta: a terapeuta és kliense által létrehozott új, konszenzusos
narratívum maga a terápiás eredmény. „Amint egy történet narratív igazságra
tesz szert, ugyanolyan valóságossá lesz, mint bármely más igazság, és ez az új
valóság a pszichoanalitikus kezelés fontos részévé válik.”[xv] Létrejön
egy új tudás önmagunkról, az életben és kapcsolatainkban betöltött
szerepünkről.
Ahogyan
a magyar szakirodalomban Lust Iván[xvi]
írja: „…mindez nem csak a szöveg, hanem a kommunikáció más szintjein is
lezajlik. A beszélő fél és az őt »elég jó anyaként« (Winnicott) tükröző
analitikus valóságos kapcsolatban állnak, amelynek jelen ideje és az „itt és
most”-ban alakuló története van. A terapeuta reakciói, non-verbális
megnyilvánulásai ugyanolyan fontos részét képezik a folyamatnak, mint
segítségével a verbalitásban létrejövő új narratívum a páciens
élettörténetéről, hiszen ő ebben a tükrözésben ismerheti fel és alkothat új
képet önmagáról.” A pszichoanalízis narratív terápiafelfogásához szorosan
kapcsolódik Pennebaker[xvii]
munkássága, aki ebben a kontextusban alkotta meg és kutatásai során verifikálta
a lelki egészség fogalmát. Vizsgálataiból kiderült, hogy azok a személyek, akik
életük eseményeiről naplót készítettek, írásuk minőségével utaltak mentális
egészségi állapotuk alakulásának tendenciájára, és ez a tendencia szoros
összefüggést mutatott gyógyulásuk valószínűségével. Léteznek tehát „jobb,
egészségesebb” narratívumok, amelyek segítségével a traumatikus, felkavaró
élményeket lehetséges feldolgozni és magyarázni, elfogadhatóvá tenni az én
számára. A jósági kritériumok között szerepel a koherencia, megszerkesztettség,
strukturáltság, reflektáltság.
A
fentiek alapján tehát „a cél (a terápiában J.J.) ebben a nézetben inkább az,
hogy a kapcsolataiban funkcionáló személyiség »a kezelés végére egy teljesebb,
a korábban hiányzó elemeket is integráló élettörténet birtokába jusson.«[xviii]
Azaz egy olyan szociális konstrukció létrehozása, amely természeténél fogva
interszubjektív. Fontos tulajdonsága, hogy két ember együttes tevékenységének
eredményeként, kommunikációs folyamatban, konszenzussal születik. Ez utóbbi
feltételezi, hogy a kapcsolatban álló felek minden lehetséges megnyilvánulása
alakíthatja a narratívumot, és hogy mindkettejüknek el kell azt fogadniuk, mint
a lehetséges legmegfelelőbb értelmezést az adott helyzetben.”[xix]
Ehmann[xx]
és Pólya[xxi]
a narratívum idői megszerkesztettségét és ennek az elbeszélő mentális
állapotára vonatkozó jellemzőit kutatják. Munkásságuk konkrét segítséget
nyújthat az analitikusok számára az argenländeri lebegő figyelem elmélyítésében
és tudatosabbá tételében, hogy az elbeszélés minőségi elemeiből és annak
változásaiból következtetni tudjanak a páciens személyiségének fejlődésére.
5. Hogyan hat a playback-színház
a jelenlévőkre?
A
playback-színházban az elbeszélés minőségi elemei szintén fontos információt
jelentenek a játékmester és a színészek számára, de itt a történetet nem a terapeuta
írja újra páciensével, hanem a színházban részt vevő minden szereplő hozzájárul
a maga eszközeivel ahhoz, hogy a mesélő a székből felállva egy jobb,
egészségesebb narratívum tudásával távozhasson.
A
playback-színházban a játék egy aznap estére közösséget vállaló embercsoport
együttes alkotása. Az este folyamán néhány valóságos eseménysor felidézésével,
színpadra adásával és lejátszásával többszörösen újraalkotjuk a mesélők
történeteit, és ebből az újraalkotásból immár közös történetek születnek. Egy-egy
új történetnek funkciója van: a mesélő, a játékmester és a színészek megértését
és szándékait tükrözi. Az életről, az emberről szól minden jelenlévőhöz: a
nézőkhöz, a színészekhez és nem utolsósorban a mesélőhöz, aki az újraalkotás
folyamatában tükörbe néz. Ő, aki felvállalja a történet elmesélését és ezzel
önmaga prezentálását egy szociális helyzetben. Abban a reményben teszi mindezt,
hogy a látottak hozzátehetnek valamit az élmény előző reprezentációjához. A
játékosok tudásában megjelenhetnek[xxii]
az elbeszélésből kimaradt részek és dimenziók, ezek kifejezésével teljesíthetik
ki az élményt. A tükrözés, a visszajátszás mások számára is „olvasható”
kontextusba helyezi az elhangzottakat, a megosztott élmény közössé válik a
jelenlévők számára. A nézőtér perspektívája részben az olvasóé, részben a
lehetséges szereplőé. Bárkivel megtörténhet, hogy a színpadon látja viszont
saját életét, amennyiben úgy dönt, hogy vállalja a megosztással járó
kockázatot. Sajátos, elfogadó viszonyulás születik meg ezáltal egymás iránt.
Mivel a történetek bármelyikünké lehetnek, az élet közössé, megosztottá válik,
és a nézők feloldódhatnak a közösség és önmaguk elfogadásában.
6. A történetek újraírása: a mesélő
fejlődése
A
mesélő a színpadon viszontlátja saját magát, ahogyan egy helyzetben korábban
viselkedett, ahogy azt megélte, és ahogyan az most a játékosok perspektívájából
látható. A lejátszást követően a játékmester megkérdezi a mesélőt, egyetért-e a
látottakkal, vagy szeretne-e valamilyen változtatást, más befejezést a
történetéhez. Néha a mesélőnek egy megterhelő helyzethez kötődően van igénye
erre, de a folytatás, illetve változtatás mikéntjét a társulatra bízza.
Ilyenkor a játékmester és a színészek – a mesélőre való megfelelő
ráhangolódással – képesek lehetnek egy új, a mesélő számára megkönnyebbülést
hozó befejezés lejátszására. Máskor a mesélőnek határozott elképzelése van
arról, hogy mit szeretne, és miután elmondja, a társulat ezt le is játssza. Adott
tehát a motivációknak megfelelő újraírás lehetősége, és ezzel a mesélő székében
szabadon megalkothatja egy lehetséges önmagát. Mindeközben a nézők izgatottan
várják, miképp fognak választani a színészek és végül a mesélő, mi lesz a
történet befejezése. Az utolsó lejátszás elfogadásával létrejön a konszenzus, a
mesélő távozik, és mindenki magával viszi az új, aznap esti közös tudást egy
ember életének egyetlen epizódjáról.
A
folyamat tehát akár az első, akár a korrigált lejátszás során felfogható úgy,
mint a valóság közös újrakonstruálása. A színpad, mint a művészi alkotás kerete
akkor tölti be funkcióját, ha ott egy teljes és jó narratívum születik. A
színészek együttműködése egységes idői és strukturális keretbe foglalja a
mesélő élményét. Ha sikerül a történetet mélységében megragadni és
megjeleníteni, a lejátszás koherenciája meghaladhatja a mesélő elbeszélésének
koherenciáját, s elszigetelt elemei integrálódhatnak. Idői perspektívája
bizonyosan megváltozik, hiszen a székéből kívülről, új nézőpontból tekinthet
rá. A körülötte lévők elfogadásának védőhálójában megengedheti magának, hogy
lelkében is újrarendezze a történet szálait.
7. A konstrukció eszközei:
ráhangolódás, kreativitás, spontaneitás
Mindez
persze függ a szereplők munkájának hogyanjától. Ha a társulat képes a
mindenkori mesélő elfogadására, élményeinek elutasításmentes visszatükrözésére,
a történetben megjelenő feszültség megfelelő kezelésére, pontos
megjelenítésére, ha a játékban érzékelhető elfogadásuk, mély megértésük és a
ráhangolódás képessége, akkor a megnyilvánulások kölcsönösen személyesek, és ez
megadja a lehetőséget a találkozásra, amelyben a fejlesztő hatás létrejöhet. Az
„ott és akkor” átélt – másokkal megosztva – megjelenik az „itt és most”-ban,
hogy újrafogalmazódjék.
A
játékmester az, aki a történet színpadra adásával megkezdi az újrakonstruálást,
előtérbe helyez strukturális elemeket, megfogalmazza a történet központi
konfliktusát, kiemeli a jelentős szereplőket vagy erőket, viszonyokat, szimbólumokat,
és ezzel erőteljesen részt vesz az újraírásban.
A
színészek akkor tudják a mesélő élményét hűen megeleveníteni, ha megfelelően
eligazodnak a szerepeikben és az egyes szereplők között fennálló viszonyban.
Képesek ennek megfelelő interakcióba lépni egymással, láthatóvá tenni a
kapcsolatot a mesélő és a többi személy között, sőt létrehozni a kapcsolatok új
mintázatát. Itt válik valóra a lehetséges, teljesedhet ki a „surplus reality”
(valóságtöbblet), az, hogy a mesélő önmagáról egy másik módon kapjon képet.
Megelevenedjen, mint aktív, ha eddig passzív volt, mint elfogadó, ha eddig
elutasító volt, s önmagáért felelősen, ha eddig gyermeki függőségben tartotta
magát. A játékosoknak tehát mintaolvasókká kell válniuk ahhoz, hogy megírhassák
a következő történetet, hogy az elmeséltnek egy újabb, adott esetben mélyebb
megértésről tanúskodó és kiteljesedett jelentéstartalmakkal bíró változatát
hozzák létre. (Eco szerint mintaolvasó az eszményi típusolvasó, akinek az
együttműködésére a szöveg nemcsak számít, de igyekszik meg is teremteni azt.)[xxiii]
A
sikeres megjelenítéshez „ki kell kapcsolniuk” kritikai hozzáállásukat,
megfelelően nyitottnak kell lenniük, hogy a hallottakat hatni engedjék magukra.
El kell tudniuk fogadni a mesélő nézőpontját, mint egyet a lehetséges
nézőpontok közül. Végül válaszul adniuk kell valamit saját magukból, hogy a
történetet a színpadon megjelenítsék. Ebben a műfajban kulcsfontosságú az
alázat és a nagyvonalúság. Az alázat teszi lehetővé, hogy valaki alá tudjon
rendelődni valaminek, ami nagyobb, mint ő: a közös alkotás folyamatának. A
nagyvonalúság teszi lehetővé, hogy gyarló emberi mivoltunkat elfogadva
kapcsolódni tudjunk egymáshoz, hozzátegyünk a helyzethez valamit saját
magunkból, hogy az valamennyiünk számára többé válhasson. Ha a mesélőt játszó
színész – a mesélővel azonosulva, távolságtartás nélkül – az élményt hűen
visszaadva játssza el a szerepet, ezzel mintegy osztozik az élményben a
mesélővel, kifejezve az elfogadását a dolgok ily módon történő megélése iránt.
Ez a mesélő számára én-erősítő hatású.
A
sikeres lejátszás egyik gyakori jelzése, amikor a mesélő a történetét megnézi,
majd elégedettségének kifejezése mellett megfogalmazza, hogy olyat is
viszontlátott a színpadon, amit el sem mesélt. Ilyenkor biztosra vehető, hogy a
színészeknek sikerült a ráhangolódás, meg tudták ragadni a mesélő helyzetének,
élményének a lényegét, mélyét, képesek voltak megteremteni a másként történő
újraélés lehetőségét.
Jonathan
Fox szerint a játék ritmusa hordozza a playback spiritualitását.[xxiv]
A játékmester beszédének sebességével teremti meg azt a teret, amelybe meghívja
a nézőket s történeteiket. A szünetek, a várakozás a kínos csend élményét
jelenthetik az intimitástól szorongó jelenlévőknek – ugyanakkor az érlelés
folyamatát a készülődő mesélő számára, akinek épp a szünet által kifeszített
tér teszi lehetővé, hogy kapcsolatba kerüljön önmagával. Gyakran előfordul,
hogy egy-egy hosszabb csend után mélyebb, fajsúlyosabb, komolyabb történetet
mesél el valaki.
Az
idő kezelése egy másik fontos alkotóeszköze a műfajnak, az idői élmény megélése
pedig sikerességének egyik legjobb indikátora. Néha évtizedek jelennek meg a
mesélő elbeszélésében néhány perc alatt. Máskor a történetek egymás után
következő részei idői vonulatukat tekintve felcserélődnek. A lejátszással a
szereplők „rendet teremthetnek” az elbeszélés folyamában, felszabadítva ezzel a
„mintaolvasó” szerepéből a nézőket, hogy empirikus olvasóvá válva ráhangolódhassanak
saját történeteikre. Az előadás szubjektív hosszúsága minden alkalommal a
megszülető intimitásszintet fejezi ki.
Mivel
a néző nem „mintaolvasó”, azaz nemcsak a szerző szándékának megfelelően reagál,
hanem saját belső testi, érzelmi és kognitív folyamatának vezérlése mentén
halad együtt a történettel, önmagát véli felismerni a látottakban és
hallottakban. Valami olyat keres az Eco-i erdőben, ami által számára
személyessé válik az élmény. Így születik a következő mesélő szerepe, miközben
minden néző számára személyes jelentéssel telik meg a színház tere. A nézők
reakcióiból épül fel tehát a történetek egymás utáni sora, akár a jól
szerkesztett könyv fejezetei…
8. A playback mint közösségi
élmény
Az
előzőekből kiderült, hogyan hat a jól működő playback-színház az individuumra.
Fejleszti önmagához való viszonyulását, segíti élményeinek teljesebb megélését,
másokhoz fűződő kapcsolatainak átlátását – vagyis összességében a világban való
eligazodást. Lehetővé teszi, hogy a színház közösségi terében meg tudja osztani
másokkal egy számára fontos élményét, átélje, hogy mások elfogadják azt,
ahogyan ő ezt megélte, és a lejátszás által segít a mesélőnek abban, hogy
elfogadja és értékelni tudja saját magát.
Hogyan
hat vajon a playback az egyénre, mint egy közösség tagjára? Hogyan hat
csoportokra, nemzetiségi közösségekre, lakóközösségekre? Halbwachs szerint a
közös élmény kultúraformáló erejű. Egy csoport, amelynek tagjai együtt vesznek
részt egy playback-előadáson, megteremtik annak lehetőségét, hogy róluk, mint
létező egységről, közösségről essék szó, s ez által az élmény által változásnak
teszik ki magukat, hiszen az új élmény új tudást, az új tudás pedig új
identitást eredményez. A playback-színházban elmesélt történetek a közösség
kontextusába ágyazva nem csupán a mesélőről szólnak, másokat is érintenek. A
lejátszás során zajló újraírás is hat minden jelenlévőre, aki valamilyen módon
kapcsolatba került a történettel vagy szereplőivel.
A
változás iránya és mértéke sok tényezőtől függ. Relevanciája kiemelkedően magas
az atomizált, egymást nem ismerő nézők csoportjához képest. Ezt az esélyt a
jelenlévők az előadás kezdetétől erős személyes kockázatként élik meg. A
megszólalás, a nyitottság vállalása összefügg az illető mesélőnek a közösségben
betöltött szerepével. Ő ezzel az aktussal ugyanis mintegy reprezentálja,
nyilvánossá teszi az egész csoportot. Tapasztalataink szerint általában a
közösség informális vezetője vagy más, magas státuszú tagja vállalja kezdeményezően
a mesélő szerepét. Esetleg a gyerekek, akiknek státusza – és emiatt
érzékenysége is – alacsony. A későbbiekben, ahogy a helyzet iránti bizalom
erősödésével nő a csoport nyitottsága, mások is megszólalnak. A mesélők és
történeteik sorrendje finom műszerként jelzi a dinamikai folyamat mélyülését –
vagy éppen elsekélyesedését.
A
történetek és tartalmuk szintén befolyásolja azt, hogy milyen módon avatkozik
be az előadás a közösség életébe, kultúrájába. A közösség- vagy
szervezetfejlesztő előadásoknak viszonylag gyakran deklarált célja a kezeletlen
belső konfliktusok feldolgozása. Ennek során a „szembenálló” felek mindegyike
elmondhatja saját verzióját az eseményekről. Ha a játékosok a személyes és
kapcsolati diszpozíciókat hűen jelenítik meg a színpadon, a konfliktus
„magától” megoldódhat. Mi is történik itt? A narratív újraírás által
nyilvánvalóvá válik, hogy nem személyes hiányok, hanem a két fél eltérő
nézőpontjai okozzák a problémát. A lejátszás által mindkettő elfogadottá
minősül, ami amellett, hogy az érzelmek és indulatok felszabadulását okozza, a
továbbiakban ellehetetleníti a másik nézőpontja iránti vakságot. A nyilvánossá
válással a közösség minden tagjának informáltsága megfelelő lesz, s a nyíltság
más szociális félelmeknek és feszültségeknek is véget vet: nem kell félni
attól, mi lesz, ha kiderül, hogy a mesélők önmaguk rántják le a leplet a
történtekről. A játék során lehetőség van arra, hogy a mesélők tükörbe nézve
szembesüljenek saját viselkedésükkel, és reálisabb képet alakítsanak ki a helyzetről
a másik és saját szempontjaik mentén. Akár azon az úton is, hogy a színpadon
„rendelik meg” a megoldásnak egy másik, a színészek által lejátszott új
változatát.
A
csoport kultúrája, értékrendje azt is meghatározza, milyen módon tudnak
találkozni a műfajjal. Másként reagál a playbackre egy szakmai közösség, egy
szervezet strukturált csoportja vagy egy iskola mélyen hierarchikus közössége.
Hogy megértsük, mi minden forog kockán egy közösség számára a playbackkel való
találkozás során, érdemes egy pillanatra megállnunk, és ránézni arra: valójában
milyen értékeket képvisel a műfaj? A helyzet nyitott, minden résztvevő
önkéntesen vállalja jelenlétét és aktivitását – addig és úgy, ahogyan az neki
megfelelő. A szituációért a játékmester felelős, akinek dolga őrködni a
jelenlévők mentális sérthetetlenségén. A játékosokkal együtt dolgoznak azért,
hogy minden néző és mesélő pszichológiai biztonságban érezze magát. Az elmesélt
élményeket nem értékelik, csak tükrözik, a lehető legnagyobb hűséggel. A nézők
nem egy arctalan tömeg személytelen tagjaiként, tapsológépekként, hanem önálló
személyiséggel rendelkező emberekként vannak jelen – azok is, akik még nem
szólalnak meg, de bármikor megnyilvánulhatnak ekként.
A
szituáció moralitása így a hagyományos színházi műfajhoz képest jóval erősebb.
Bizalomteli, elfogadó légkörben, egymást egyenrangúnak tekintve ülnek és
játszanak ott a résztvevők, készen arra, hogy védekezés helyett konstruktívan
szembesüljenek életük eseményeivel, cselekedeteikkel, és valami újat megtudva
magukról, érettebben távozzanak. Nem sémák és előítéletek, hanem valós
szükségletek és érdekek jelennek meg a játékban. A megosztás során a közösség
kezébe helyezett problémák valódiak, a személyesség és a nyíltság
megkérdőjelezhetetlen érték.
Visszatérve
a nézőkhöz, mint a csoportra gyakorolt hatást befolyásoló tényezőkhöz, a
playback alapértékei találkoznak a csoport értékeivel, kultúrájával, és
kapcsolatba kerülnek azzal. Ennek a folyamatnak a lehetséges kimenete sokféle
lehet. Az egyik, hogy a csoport befogadja ezeket az értékeket, mert egyébként
is sajátjaként ismeri el őket. A másik, hogy a vallott és követett értékek
közötti feszültségek megjelenek a playback nyitott terében, és olyan, korábban
elérhetetlennek látszó események történnek a közösségben, amik hozzájárulnak a
csoportdinamikai folyamat továbblendüléséhez, életük konstruktívabb
folytatásához. Előfordulhat az is, hogy a playback kultúrája olyan távol esik a
csoport világától, hogy kiveti magából az idegen eseményt. Ilyenkor a tagok mint
egyének viszonyulhatnak a műfajhoz. Augusto Boal, aki Dél-Amerikában a
demokrácia iskolájaként alkalmazta a playback-színházat, beszámolt erről a
jelenségről. Tudva és elismerve, hogy a playback értékei az emberiség
alapértékeivel harmóniában állnak, ezt az individuális hatást is értékelni és
üdvözölni érdemes, hiszen a személyek változása generálhatja majd a közösségek
változásait is.
A
playback-színház mint közösségformáló, koherenciát erősítő, az egyéni
megéléseket a megosztáson és a lejátszáson keresztül a közös tudás terébe
integráló műfaj intenzív és egyben nagyon szelíd beavatkozás bármely, a
nézőtéren ott lévő közösség életébe. Ebben a szerepében kiválóan hasznosítható
akár tudatos fejlesztésre, akár egy-egy ünnep alkalmával az identitás megerősítésére,
krízisek feldolgozására vagy korábbi elveszett és/vagy kiüresedett közösségi
rituáléink új módon való felélesztésére.
Irodalom
·
Eco,
Umberto (1995): Hat séta a fikció erdejében. Európa Kiadó, Budapest
·
Erős
Ferenc (2001): Analitikus szociálpszichológia. Új Mandátum Kiadó, Budapest
·
Claytom,
Max (1991): Directing Psychodrama: a Training Companion. ICA Press, Caulfield,
Victoria
·
Ehmann
Bea (2002): A szöveg mélyén. Pszichológiai tartalomelemzés. Új Mandátum,
Budapest
·
Jakab
Julianna (2003): Az analitikus kezelés fogalmának és jelentésének
átalakulásáról. Kézirat, PTE BTK Pszichológiai Doktori Iskola, Pécs
·
László
János (2005): A történetek tudománya. Új Mandátum Kiadó, Budapest
·
Lust
Iván (2002): Ragaszkodni és elengedni. Hasonlóságok és különbségek a
pszichoanalitikus és buddhista magatartásban. In: Pléh Csaba: A lélektan
története. Osiris Kiadó, Budapest, 2010. 562. p.
·
Lust
Iván (1991): A pszichoanalitikus narratív. A valóság társas konstrukciója a
pszichoanalitikus helyzetben. Magyar Pszichoanalitikus Egyesület, Tudományos
előadások. Budapest
·
Mérei
Ferenc (1989): Társ és csoport. Akadémiai Kiadó, Budapest
·
Pólya
Tibor (2004): A narratív perspektíva hatása az elbeszélő személy észlelésére.
In: Erős Ferenc (szerk): Az elbeszélés az élmények kulturális és klinikai
elemzésében. Akadémiai Kiadó, Budapest
·
Salas,
Jo (1993): Improvising Real Life. Kendall/Hunt Publ. Co. Dubuque, Iowa
·
Spence,
Donald (2001): Az elbeszélő hagyomány. In: Thomka Beáta – László János (2001):
Narratívák V. Kijárat Kiadó, Budapest. 121-131. p.
·
Zánkay
András (2001): A két testvér. Gondolatok a playback és a pszichodráma
kapcsolatáról. Kézirat, Pécs
[i] Zánkay András (2001): Két
testvér. Gondolatok a playback és a pszichodráma kapcsolatáról. Kézirat, Pécs.
5. p.
[ii] Jelen kötetben a „párok” nevű
technika „ambivalencia” néven is szerepel
[iii] 3. Uo. 6. p.
[iv] 4. Bruner, Jerome (1986): Actual
Minds, Possible Worlds. Cambridge, Massachusets, Harvard University Press.
[v] 5. Spence, Donald P. (2001): Az
elbeszélő hagyomány. In: Thomka Bea – László János (2001): Narratívák V.
Kijárat Kiadó, Budapest. 121-131. p.
[vi] 6. Sarbin, Theodore R. (1987): Az
elbeszélés mint a lélektan tő-metaforája. In: Thomka Bea – László János (2001):
Narratívák V. Kijárat Kiadó, Budapest. 59-76. p.
[vii] 7. Pléh Csaba:
http://sol.cc.u-szeged.hu/~pleh/magyar/cikkek/elbesz.html 2005. V.26.
[viii] 8. Mérei Ferenc (1989): Társ és
csoport. Akadémiai Kiadó, Budapest
[ix] 9. Halbwachs, Maurice (1925): Les
cadres sociaux de la mémoire. Párizs, Alcan. VIII. 209. p.; In: Pléh Csaba:
Maurice Halbwachs kollektív memóriájára emlékezve. Kónya Anikó et al. (szerk.
1999): Kollektív, társas, társadalmi. Akadémiai Kiadó, Budapest. 437-446. p.
[x] 10. Pléh Cs. i.m. 7. p.
[xi] 11. Ricoeur, Paul.(1990): A
narratív azonosság. In: Thomka B. – László J. (2001): Narratívák V. Kijárat
Kiadó, Budapest. 15-26. p.
[xii] 12. Assmann, Jan (1999): A
kulturális emlékezet. Atlantisz Könyvkiadó, Budapest. In: László János (2005):
A történetek tudománya. Új Mandátum Kiadó, Budapest. 182. p.
[xiii] 13. Moscovici, Serge (2002):
Társadalalomlélektan. Osiris Kiadó, Budapest
[xiv] 14. Spence i.m.
[xv] 15. Uo. 128. p.
[xvi] 16. Lust Iván: A
pszichoanalitikus narratív. A valóság társas konstrukciója a pszichoanalitikus
helyzetben. Magyar pszichoanalitikus egyesület, Tudományos előadások. Budapest,
1991-92
[xvii] 17. Pennebaker, James W. (1991):
A stressz szavakba öntése: egészségi, nyelvészeti és terápiás implikációk. In:
Thomka Bea – László János (2001): Narratívák V. Kijárat Kiadó, Budapest.
189-206. p.
[xviii] 18. Lust Iván i.m. 40. p.
[xix] 19. Jakab Julianna (2003): Az
analitikus kezelés fogalmának és jelentésének átalakulásáról. Kézirat, PTE BTK
Pszichológiai Doktori Iskola. Pécs. 4.p.
[xx] 20. Ehmann Bea (2002): A szöveg
mélyén. Pszichológiai tartalomelemzés. Új Mandátum, Budapest
[xxi] 21. Pólya Tibor (2004.): A
narratív perspektíva hatása az elbeszélő személy észlelésére. In: Erős Ferenc
(szerk): Az elbeszélés az élmények kulturális és klinikai elemzésében.
Akadémiai Kiadó, Budapest
[xxii] 22. A történettel való munka
lehetőségét az adja meg, hogy a mesélő személyes élményeihez való viszonyának
energiái megjelenhetnek a mesélés során. A játékmester, a színészek és a nézők
egymásra hangolódásának nem tudatos szintjén felmérhetetlen információmennyiség
áramlik a jelenlévők között. Az előadást megelőző próbákon, a felkészülést
segítve, a társulat tagjai egymásnak mesélnek el személyes életükből
történeteket. Sokszor előfordul, hogy ezt követően a nézők – minden előzetes
információ nélkül – valamelyik színész, zenész vagy a játékmester történetét
„megismételve”, hasonló élethelyzetről számolnak be. Ezek az áthallások olyan
szinten kommunikálódnak, amelynek nem vagyunk tudatában, de amelynek energiáit
minden, a műfajban részt vevő jól ismeri. Moreno (1959) ezt a jelenséget a
„tele” kifejezéssel illeti, és gyakran támaszkodik rá terápiás elméletében
[xxiii] 23. Eco, Umberto (1995): Hat séta
a fikció erdejében. Európa Kiadó, Budapest
[xxiv] 24. Szóbeli közlés alapján. 2002.
Sondrio
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése